Que se dane a legibilidade na arte

Na segunda vez que vi a exposição Leah Ke Yi Zheng na galeria David Lewis, trouxe a poetisa Laura Mullen, que estava visitando brevemente de fora da cidade. Eu tinha certeza que ela ficaria intrigada com as pinturas, e não me enganei, pois conversamos sobre a relação entre legibilidade e ilegibilidade — algo central no trabalho da artista. Zheng trabalha com acrílico, tinta e pigmentos (misturados em uma caixa com cola de osso de boi) sobre seda, que ela envolve em macas profundas feitas de mogno, cerejeira, púrpura e pau-preto. As 12 pinturas variam em tamanho de sete por oito a 108 por 85 polegadas (uma das duas obras em grande escala). Uma pintura exposta na vitrine, com seda esticada em ambos os lados, tornou-se uma caixa rasa que você podia ver e não ver, tornando o interior uma espécie de espaço seguro.

Tomei conhecimento das decisões de Zheng sobre a madeira quando considerei a atenção que ela presta à profundidade da maca. Em muitos casos, a seda funciona como um véu semitransparente sobre uma caixa funda. Ao variar a viscosidade da tinta, que varia de aguadas finas a camadas densas, ela é capaz de articular uma superfície que vemos e vemos. Algumas das macas são retângulos oblíquos, o que as transforma em planos que parecem se deslocar ou torcer no espaço. Essa percepção é complicada pelo suporte de seda semitransparente e pelas imagens fantasmagóricas, já que a forma física da pintura não se alinha completamente com as formas espectrais da pintura. Era como se eles não pudessem ficar parados na parede.

O deslizamento entre legibilidade e ilegibilidade na obra de Zheng vai contra a antiga suposição de que uma pintura deve reconhecer sua superfície bidimensional. Esse deslizamento permite à artista levantar questões sobre a relação entre legibilidade e ilegibilidade, ao mesmo tempo em que segue uma trajetória que lhe é própria. Cada uma das pinturas da exposição apresenta um nível diferente de legibilidade, do graficamente imediato ao impossível de decifrar. Ver esse espectro me lembrou o quanto o mundo da arte investe em legibilidade, que é um dos infelizes legados da Pop Art. A resistência de Zheng a isso é admirável porque, como ela disse em entrevista a Nicky Ni (Sixty Inches from Center, 26 de março de 2021):

[…] as pinturas em seda são ligeiramente oblíquas; eles exemplificam minha tentativa de desestabilizar a infraestrutura de uma pintura, desviando-se apenas o suficiente da norma, mas não o suficiente para quebrar o equilíbrio. E esse equilíbrio é estranho; baseia-se em irregularidades e aporias.

Também aprendi com essa entrevista que o conhecimento de Zheng sobre pintura em seda começou quando ela era uma criança crescendo na China:

Meu professor de arte de infância me treinou em técnicas de pintura e como estudar pinturas chinesas antigas. Nosso relacionamento foi como um aprendizado que durou muito tempo - estudei com ela desde os quatro anos e meio até sair de minha cidade natal, Wuyishan, para a faculdade. […] foram treze anos contínuos dissecando imagens e construindo minha própria estética. Minhas pinturas derivam da linhagem das pinturas tradicionais chinesas - é importante para mim receber, mas também ir além da influência da história. Utilizo os mesmos materiais e técnicas que um pintor chinês do período das Cinco Dinastias e Dez Reinos (907 DC–960 DC) usaria, mas transformo a pintura em rolo e sua planicidade em um objeto. Herdei uma precisão no movimento das mãos de minhas práticas de infância. E a seda é um material aparentemente delicado, mas forte e delicado; parece pele.

O enigma de receber e seguir em frente simultaneamente é uma das preocupações de Zheng. É possível fazer trabalhos neste meio sem ser nostálgico? Seu desejo de "desestabilizar a infraestrutura de uma pintura" está relacionado à história da pintura em seda chinesa, pintura a óleo ocidental, vivendo na diáspora ou todos os três? Ao pintar em seda, que absorve o meio e não pode ser modificado ou raspado, Zheng nos lembra que esse método de trabalho precedeu Helen Frankenthaler, que supostamente inventou a técnica conhecida como "soak-stain" na década de 1950. É possível tornar-se visível sem ser nostálgico pelo que você deixou para trás, enquanto resiste à assimilação em uma sociedade que sempre o verá como "outro"? Os temas do trabalho de Zheng lançam uma luz sobre sua situação?